文｜李婷婷

编辑｜柏栎

摄影｜高远

制片｜焦晨

视频制作｜小满视频

眼前这个庞然大物实在令人困惑：它有24米高，外立面超过2万多平方米，墙面看起来很不平整，里头堆砌着包括青砖、红砖、偏白、偏灰、偏青的瓦片、烧坏了的暗红色瓦片、龙骨砖、破碎的瓦缸片、雕花的屋脊砖在内的20多种从当地回收来的废弃旧砖瓦。施工的时候，整个外墙都是蒙起来的，每一层脚手架只有三米高，只能看到局部，连工人都不清楚它到底是个什么东西。施工完毕，甲方从顶上往下拆了三米就停了，「吓死了，大家就觉得这个是不是一大怪物出来了。」

这个「怪物」是宁波博物馆，而它的设计者是建筑师王澍。甲方当即给王澍打电话，在揭开这个「怪物」的面纱之前，能不能请他来给市民们做个公开讲座，讲讲这个博物馆的设计理念，好让市民们有个心理准备。事实上在设计方案刚出来时，甲方也不接受，「我们设计的这个地方，新的CBD，我们宁波人管它叫『小曼哈顿』，可是你用了这么脏的材料做了这么一个黑乎乎的东西放在这里，跟『小曼哈顿』的感觉完全不相称，你到底怎么想的？」

宁波博物馆 图源视觉中国

这和王澍另一个作品中国美术学院象山校区刚面世时备受争议相似，象山校区一期在2004年落成后一度被业内称为「杭州市里能找到的最难看、最丑的建筑」。尽管它们在后来都被接受、认可，直到2012年，这样的争议才彻底没了底气。这一年，王澍获得建筑界最高奖项「普利兹克建筑奖」，成为第一位获此殊荣的中国籍建筑师，评语这样写道：「通过利用回收材料，他向世人传达了谨慎使用资源和尊重传统与历史的信息。」「正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。」

获奖后，来找王澍做设计的人越来越多，他们都提出了相似的要求：能不能来一个让人眼前一亮、眼球都掉下来的设计。今年56岁的王澍留着寸头，穿着黑T恤、黑牛仔裤、黑运动鞋，坐在中国美术学院的咖啡馆里告诉《人物》记者：「我一向不知道怎么面对这样的事，因为我做的东西从来都不是这样的……我的作品表面上看甚至有点含蓄，看不太出来它怎么惊世骇俗，但是做完之后，很多人可能说灵魂深处会被震撼到，那才是我的作品。」

事实上，王澍近几年的创作变得越来越含蓄，表达也越来越内敛，它们看起来都用了相似的朴素的材料——无非是土、木、石、瓦、砖，建造手法也比以前更低调许多，「那种刺激的东西减少了」。他的个性也变得更为温和，更有韧性。学生时代他曾放话没有老师能够教他了，大二的时候就写了一篇批评包括梁思成、他的硕士导师齐康在内的十几位建筑大师的文章，总之，「随时处在战斗的状态之中」。如今他意识到「激烈的斗争表面上有的时候会让你自己痛快一下，但是它不解决问题，」他不再会因为做得不顺而愤怒离去，「现在我会坚持斗争下去，而且我最后一定会达到目的。」

谈工作方式

我只会用这种有一点笨的方法，一个细节一个细节地过

《人物》：你的工作方式通常是什么样的？

王澍：可能中国建筑师里头仍然只用一张小纸拿铅笔画图的，我几乎就是最后一个，就像是一只恐龙，所以我工作特别简单，就是用A3或者A4的纸，主要是用铅笔画小的工作草图。我觉得这种最朴素，最直接，也最方便。但是这么画对建筑师的功力是非常有挑战的一个考验，因为你在这么小的纸上其实是要画得很细，我们建筑其实是非常大的，当你缩小比例尺的时候，比如说我用一张大纸我就可以画1100的图，但是我用这么小的纸的时候，我可能只能画1500的图，在1500的图上面画出1100的内容，我相信没有几个建筑师能做得到的，这个对建筑师的能力是更高的一个考验，它有点像是写毛笔字，这样就是天天写小楷，那种就是天天写大楷，这是不一样的。

《人物》：画图的时间在你的工作中占的比例大吗？

王澍：这个需要占用大量的时间，因为图纸的量非常大，像我们一个项目的话，反反复复，真的几百张图纸，每一个图纸都修改过很多遍，这是非常大的工作量。但可能只不过是因为我这样工作而已，我们这行还有很多很有名的建筑师基本上都是在外面跑来跑去，别人在管理，他基本不画图，我从来不认可这个，就跟作家写稿子似的，我基本上每一个字都是我写的，不然的话我不认可，所以别人做完了之后我签名，这不行。很多所谓的有名的建筑师就是画两个草图，然后跟外面接触，接个项目，有一个所谓的idea，完了具体的都是别人在做，他不可能做那么多事情。很多人都同时手上有很多的项目，但我们工作室就直接对外说，说一年我最多做两个，因为我的工作方式决定了我只能做两个项目。

《人物》：虽然才两个项目，但我看你工作室里每个人都挺忙的。

王澍：对，一年就算两个项目，然后按照我们现在这样一个工作方式做的话，最后发现也已经很恐怖了，因为一个项目可能就是4年、5年，两个项目等到第四年，你发现手上有8个项目，其实已经很多，这里面有很多东西要落实到很细的细节上。所以现在很多国内的建筑做法都是，你看照片都貌似好像跟国外已经很像了，但是它经不起推敲，你真正到现场一看，到处都是问题。这不是我的做法，所以我只会用这种有一点笨的方法，一个细节一个细节地过。

《人物》：你去施工现场的频率高吗？

王澍：可能3年里面，我去现场大概30次，但每一次的时间长短不一，要看情况。除了我，我的主要助手他要去现场更多次，都会把情况告诉我。工地上很多东西实际上是有大量的细节问题，比如说两三个礼拜，他们会有100到200个问题，这些清单我其实都知道，我的助手也都在研究，但最后的答案一定是要我出面的，没有人能够替代得了我。

我以前抽烟抽得挺厉害的，就是去现场工人给你递烟，每一个问题都在想应该去怎么做，有的时候一看暂时没想好，我说让我想10分钟，再抽两根烟，基本上那一圈下来不只一盒烟，能有两盒烟要抽。你一抽烟他们高兴啊，意味着你跟他们是一伙的，现在我不抽烟了，他们有点沮丧。

《人物》：一个建筑师要面对的问题是非常多的。

王澍：建筑师实际上是典型地跟技术博弈的一个角色，不是一般的技术员，同时他是一个思想者、艺术家，现在是一个为某种社会问题的价值观的这种斗士。有大量的这种东西是我们需要面对的。所以我经常说我是和各种不合理的规章制度斗智斗勇的斗士。

而且建筑本身就是一个特别综合的学科，可以从艺术、哲学、文学、戏剧、电影、音乐、结构受力、材料科学、天气变化各种角度来找它的这种来源。建筑师特别难当，也特别难学。好的建筑师——我拿一个乐队做比喻——建筑师首先必须是作曲家，同时兼乐队的指挥，还要兼钢琴或者第一小提琴，他还要专门会一件乐器，他三个角色合在一起，这才是建筑师，你就可以去想象建筑师是一个什么样的角色。

谈自我

我花了七八年的时间，停下自己，我不再做，不再设计

《人物》：你在1990年代是有一段时间是处在「退隐」的状态吗？

王澍：对，大概有七八年的时间，我称之为自我放逐或者说自己自我失业的那个状态，就是我停止工作了，我就在西湖边上闲逛，我逛了有七八年吧，因为我发现突破不了，我所想要寻找的那个中国现代建筑的表达方式，一直都不是很清晰。我后来发现是因为我对自己的国家不了解，比如说这个城市的普通人是怎么生活的，我花了七八年时间，大街小巷，陪着大爷们一起喝茶什么的，我干很多这类的事情，就是我去开始细腻地了解我们身边的生活到底是什么状态的，比如西湖的山水之间人是以什么样的状态在生存的，而且这种感觉不是说知识，而是你得花时间去泡，你比如在西湖边上一个特别便宜的茶摊或在吴山顶上的一个一块钱一杯茶的那种茶摊，你一坐就是一天，旁边人都在打麻将、磕瓜子，干各种的事情，你得有那份闲适的心情待在那里。我花了七八年的时间，停下自己，我不再做，不再设计，因为我再设计我设计不下去。

《人物》：和10年前相比，你觉得自己最大的变化是什么？

王澍：我觉得我韧性更强吧，我实际上原来是一个性格比较暴烈的，我称自己为一个战士，随时处在战斗的状态之中。

《人物》：对抗什么呢？

王澍：对抗这个世界所有可怕的东西，比如说我很长一段时间只做小的建筑，因为我觉得这个世界需要有人专门做小的建筑，这个小的建筑它能够产生对抗所有巨大建筑的力量，比如说我喜欢为所有社会上的弱势群体来做某种建筑的表达，等等等等。那现在的话，认识到一定的深度你会发现这件事情需要有一种更持久的韧性来跟它进行斗争，激烈的斗争表面上有的时候会让你自己痛快一下，但是它不解决问题，要想解决问题的话，你必须变得更有韧性。所以我现在比以前更有韧性，做到一半觉得不顺，我以前会愤怒地离去，现在我会坚持斗争下去，而且我最后一定会达到目的。

《人物》：你父母对你的影响分别是什么样的？

王澍：我觉得我母亲对我影响是很大的，她属于那种特别爱看书的人，床头永远是一摞书。很长一段时间她在学校里是管图书馆的，所以有条件往家里搬书，一搬一摞，主要是各种外国翻译文学，再加历史的一些东西，只要那个年代出版的书，基本上我们都看过。我记得我很长一段时间，像高中的时候读这个《约翰 · 克里斯朵夫》，极受影响，因为那整个是一个人奋斗的过程，有一段时间会觉得你就是被附体了一样，很容易受影响的。我父亲对我的影响是，我觉得很重要的是动手，他是一个发明家。

《人物》：他不是一个音乐演奏家？

王澍：对，他主要是拉小提琴，乐队里的第二小提琴，因为他不是科班出身，只能当到第二小提琴手。但是他在家里头主要是木工，他有一箱一箱的工具，后来他们把我父亲的工具给处理掉了，我很生气，我就特别想留下。家里头各种生活中需要的，这里钉一个小附件，那边钉一个自动小滑轮，让门自动开，让窗帘可以遥控，各种各样的这种。他不爱说话，回到家以后他就是不停地做这类的事情，这个事情对我的影响还挺大，包括我现在做教育的时候，关于基础教育的一些提法其实都跟这些多少是有点关系的。

《人物》：最近让你比较难忘的一个瞬间是哪一刻？

王澍：最近的，因为说到难忘，可能是我母亲去世吧。我看着她生命离去，她的眼睛在看着我，我就看突然人眼神发生了变化，我就跟我的妹妹说，看一下妈妈的眼睛怎么了，她的眼睛这时候就像是一个X光的透视，她的眼神穿过了我，就像我是一个可以被穿透的（东西），这时候觉得不对，就叫医生，其实这个时候她正在离去，人的眼神那时候发生了一种特别超越物质的那种变化，这个眼神就让我永远难忘，我随时可以想起来。我再次思考生命到底是什么。

《人物》：你会害怕老去吗？

王澍：坦率地说是既怕又不怕。我除了经历我母亲的去世，我又在很短的时间之内经历了我父亲的去世，他是因为脑萎缩去世的，十几年二十年的一个过程，你会发现他不仅是老去，关键是人会忘记，他不仅忘记了他以前的事情，逐渐忘记了如何写字、说话、吃饭、穿衣服，甚至包括肌肉的动作，他这种老去的变化过程让人看了之后确实感觉到有点可怕。

但另外一方面也不怕。因为人到了一定的程度之后，如果你的生命没有意思，其实多活一天都会很难过的，所以它不是一个简单的怕不怕的问题，如果你能够让你自己的生活每一天都有一种放松或者愉快的感觉，它可以随时结束也无所谓，没有什么问题。我觉得人到了一定的年龄开始，为什么修养会很重要，因为你天然的物质性的生命它一定会有一个衰败的过程，这时候就要靠你整个修养和修为使得你保持一个很好的状态。如果你没有这个修养的话，你就会进入另外一个状态，那就是孔夫子说的叫做老而不死视为贼，就是我们今天经常说的坏人变老。

《人物》：那你对现在所处的状态满意吗？

王澍：满意的，但是也是无奈的。一方面我是满意的，另外一方面其实你会发现人能干的事情是有限的，我想干的事情特别多，但是你又不可能把自己变成一个孙悟空，把自己分身成很多人。也许是我的问题，就是我做任何事情我都希望把它做好，我不会说招惹很多事情，完了每一件事情都做不好，我不做这种事情，而且到现在为止基本上我做的每一件事情都能做好，这是我的一个做人的原则。

但另外一方面，我会有点，怎么讲，就是歉意，比如说有很多乡村来找我，都来说你能不能帮一下我们的村子，我们有我们的想法、愿望怎么样，我不可能做那么多事情，所以很多村子我只能不去，我做不了，去了之后人家有那么大的期望，完了你又不能花时间去做，那别人会有更大的失望的，所以我没有办法。

但是我还能用另一种方式，就是当老师，这就是为什么我会花那么多精力放在教育上，因为我会教出更多的学生，这些学生他能够做到我做不了的事情。我曾经说过一句话，我估计我们的学生被吓得够呛，我说我有一个愿望，我们浙江省大概90个县市区，我希望每一个县里都能看到我的学生，他们都在乡村，因为中国的乡村现在特别需要帮助。我估计我们很多学生未必想下乡，我们也要通过教育常年地带学生反复地下乡，培养起他的情感，人的天性里有这个东西，他碰到自然，他碰到那种美好的平静的生活他就会喜欢的，他不喜欢是因为他没有接触。我也刚从乡下回来，我们今年又带着学生在浙江南部的山里头为一个村子设计了四处小的设施，小菜场，小公园，每一个村子其实现在都需要这些东西。

《人物》：2012年获奖以后，这对你更大胆地去做设计有帮助吗？

王澍：对我来说不存在什么大不大胆的问题，我实际上骨子里面从来都是很大胆，只不过是更暴露还是更含蓄（笑），是这类的变化。现在更内敛了，看上去含蓄，但是它可能甚至更有力量。再一个的话，不是简单地说手法性的说创作上的大胆和不大胆，而是说我关注的主题的变化，比如说我对乡村主题的关注，这个是我很大的一个变化，乡村主题实际上很难做的，实际上是一个社会性的主题。

谈建筑

它是这个文化里出来的，就地取材，朴素自然

《人物》：在你看来，什么样的建筑才能称之为美的、好的建筑？

王澍：因为现在全世界已经变成一个比较容易开放的状态，大家见到的建筑特别多，而且是在各种不同的文化背景之下的，所以什么建筑是好的建筑，现在越来越难以有一个统一的标准。对我来说，我觉得好的建筑肯定是要能够扎根在某一个地方，它就像从土里长出来一样的，它不是那种流行的、商业的那种全球化的那种形式，它实际上是有它自己文化的根源的，它更自然、更生态，它整个建造的逻辑会很清楚地进行表达，而不是用来表演的。

什么建筑是好的建筑，比如在中国，几乎中国所有的传统建筑都是好的建筑，中国所有的现代建筑里面好的建筑是非常非常少的，大部分都是垃圾。我在任何马路边上看到的一个老的农舍都是非常好的，它是这个文化里出来的，就地取材，朴素自然，符合它特有的生活方式，所有东西都是真实的表达，你能看到一种真正平静的美好的生活状态，而且它能够存在很久，它克服了时间，按照今天的话来说，真正可持续存在的一种状态。这种是我评价建筑的一个标准，不论是传统的建筑，还是今天现代的建筑，我都用同样的标准去衡量它。

《人物》：你的建筑作品「水岸山居」用的都是土墙，现代建筑里很少使用这种材料。

王澍：土墙是一个很有意思的材料，我们叫千年的土百年的砖，最强的材料其实就是土，如果保护得当的话，它可以存在千年之久，砖一百年就会风化，土一千年都会在那个地方，但是土墙的特点就在于，随着时间它里面的整个组成成分一直在变化，民间就有说法，说打一个炮弹，打在土墙上就是一个白点，你连炮都打不开，因为它里面的那个结晶一直在变化，它是一个长期的随着时间的沉淀和自然的过程。而这个过程现代科学就没有办法（做到）。

现在我们做这个土墙当然找出了一整套的分析和试验的办法，以前是不可以做的，因为我们的规范里没有，计算不出来，所以你就不许做，因为所有的现代科学都是以这个东西是不变化的为前提来做计算的，人工合成材料它基本上它有一段时间内是没有什么变化的，所以它碰到这种自然的东西就，整个的理论基础都没有，计算公式也没有，它变成了一个无法面对的一个对象。

为什么这栋建筑全世界有那么多人来看，因为这个是现在整个世界建筑最新的探索方向之一，而且这么复杂、这么大规模成功地建造，这恐怕在世界上都是很罕见的例子，所以他们就像朝圣一样地来看。前两年在法国里昂举办了世界第一届新的生土建筑大会，建筑的评委会主席就是我，因为我们做的所有的工作可以给大家做一个示范。

水岸山居 图源网络

《人物》：建筑上更多的是谈论空间，但你好像更喜欢处理「时间」这个主题？

王澍：对，我特别喜欢处理的一个主题就是时间。现代所有西方式的现代建筑都有一个毛病，就是它最好的状态就是刚建成的时候，接下来你会发现那个建筑材料它就开始老化了，一老化它就开始难看，它逐渐就开始朝衰败的方向走，它是不可逆的一个过程。但是比如说中国传统的建筑，都是越老越好看，我们看到的都是几百年了，都特别好看。那为什么会这样，这个就是和时间有关，也和使用的材料和做法有关。所以我现在做的建筑原则上应该已经不是现代建筑，也不是传统建筑，它是某种和时间、和生命对话的新建筑。

我很深刻的一个认识是2000年前后杭州城里头在搞这个大拆大建，杭州是江南的一个富裕的大城，理论上这个城市应该全部都是江南的砖瓦做出来的这种蛮好质量的房子，但实际上一拆就会发现这里面有大量的建筑是用土做的，墙体全部是夯土的，这个和我们学的建筑史就不一样啊。我们学的建筑史，夯土是要秦汉的材料，秦汉之后中国都改砖瓦了，哪儿还剩下这么多土呢，它完全颠覆了我们对时间和历史的看法。所以我在做宁波博物馆的时候就启用了「瓦爿」的技术，这是我在民间发现的，这就是一个时间混合技术，或者叫历史混合技术，它把不同年代不同地方，不管是传统还是现代，所有大家像垃圾一样扔掉的材料全部被我回收之后重新把它砌筑在了一起。当时这个博物馆的甲方一开始不理解为什么这样做，这几乎是用垃圾砌起来的外墙，我后来跟他说，博物馆就是收藏时间用的，我用这样的做法你这个博物馆展品都不用放，整个的建筑外墙就已经是一个巨大的收藏。

普利兹克奖他们颁给我奖的时候就有这句话，他们认为我的作品超越了时间，而超越时间这样一种愿望，不只是中国建筑师，几乎全世界都有兴趣。我到非洲去演讲，非洲人也会很有兴趣，因为他们面对的问题跟中国是一样的，而这个问题就是找不到出路，感觉传统和现代，尤其是跟西方的现代是不兼容的，它是相克的，那么这样的一个状态怎么解决，需要特殊的努力，因为传统没有给答案，现代也没有给答案，它需要全新的答案。

《人物》：你觉得200年后城市会变成什么样？

王澍：哎呀，不要说200年，我们就说50年，世界的城市所有的这种高层、超高层建筑已经全部塌成了一堆瓦砾，它们不会再存在的，因为这个世界不需要这些东西。实际上在今天这样一个时代，一个是这类人工的巨型的建造物需要巨大的人工系统的维持，而且需要有强烈稳定的一个社会的结构在维持，你光看一下全世界现在到处的这种骚乱，我们一般叫做恐怖活动的这种蔓延你就知道，这个世界其实正在发生变化。第二的话其实是互联网，互联网导致大家的交流变成无障碍的，我住在一个山顶上仍然能够接到网络的信息，我知道这世界上在发生的一切，我不需要住在城市中心，住在那样的一个大楼里才能知道这些，我现在不需要了。而且像中国现在发生的另外一个事情就是快递，现在快递居然可以坐一个小飞机，帮你把你要买的东西送到，哪怕你是一个山顶洞人，它都能给你送过去。当这些东西发生的时候，在上一个时代形成的需要靠集中性的巨型的城市空间才能完成的事情，它的基础已经被抽掉了，所以它只能是按照惯性再存在几十年，几十年之后这个世界不需要它们，因为它消耗的能源实在是太多了，差不多50年之后它们一定会消失。

《人物》：那50年后人们会住在哪儿？

王澍：人们基本上都住在类似于村子一样的地方，整个世界村庄化了，基本上是这样的一个状态，世界变成完全完全散开的一个世界。

《人物》：那50年后的建筑会是什么样的？

王澍：整个象山校园都可以说是为50年后所做的这种提前的试验，他们大家都觉得这地方特别像村子。其实像一座校园按照一般大学的话，可能造四五栋大房子就结束了，但是我把这个校园拆成了30栋房子，只有这样你才会觉得有人可以存在的空间，你会觉得人在这儿可以很自在，那些大房子是为某种超人的权利或者物质的欲望来存在的空间，它不是人的空间。

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《时间的力量》系列视频

监制｜张寒 郭兴安

策划｜焦晨 刘斌

导演｜刘浚

视频摄影｜刘紫扉 刘浚 李子硕

剪辑｜刘紫扉

调色｜一鸣